Viktoriaplatz
Platz der ehemaligen Synagoge 1
45468 Mülheim an der Ruhr
Beate Ermacora
Wege zu dot-communities
Mit der speziell für die Mülheimer Ausstellung konzipierten Installation dot-communities schlägt Birgit Jensen ein neues Kapitel des Themas Stadtlandschaft auf, an dem sie seit Ende der 1990er Jahre arbeitet und das bislang verschiedene Entwicklungsstadien durchlaufen hat.
Wenn wir an den Begriff Stadt denken, so haben wir längst schon keine überschau-baren Städte mit einem klar definierten Zentrum und markanten, hoch aufragenden Kirchtürmen mehr vor Augen. Auch ist es nicht mehr die europäische Metropole der 1920er Jahre, die Künstler und Literaten ins Schwärmen brachte. Vielmehr sind jene Städte, die sich, meist medial vermittelt, in unser Bildgedächtnis eingebrannt haben, die zeitgenössischen Megametropolen mit ihren dschungelartig wuchernden Struktu-ren und ihren multiplen Zentren. Weltweit scheinen sie sich zu gleichen in ihrem or-ganisch-chaotischen Wachstum, aber auch in ihren gemeinsamen Signifikanten, den Hochhäusern, Mobilfunkmasten und den überall vorhandenen globalen Labels der Werbung. Vor diesem Hintergrund ist der Begriff Urbanität zusehends zwiespältiger geworden, verkehrt sich die Faszination an der Großstadt mit ihren sich nur dort bie-tenden Möglichkeiten mitunter ins Unbehagliche, ja Bedrohliche. Die heutige Stadt hat sich in jeder Hinsicht meilenweit entfernt von der Idee idealer Stadtentwürfe der Renaissance oder den utopischen Planungen der Moderne. Beschwor Friedrich Schiller 1795 in seiner Elegie Der Spaziergang noch die in der Stadt herrschende Vernunft, so sind die Großstädte nicht nur zu einem unüberschaubaren Terrain ge-worden, sondern zu einem Lebensraum, der vielfach Erfahrungen einer kaum zu be-wältigenden Existenz birgt.
Grundsätzliche Fragen nach sozialen Befindlichkeiten, Bedürftigkeiten und Möglich-keiten ebenso wie jene nach kommunikativen Qualitäten in zivilisatorischen Ballungs-räumen sind im letzten Dezennium vermehrt in den Fokus vieler Künstlerinnen und Künstler gerückt. Auch Birgit Jensen nimmt in ihren Bildern gleichsam Untersuchun-gen vor, um die Struktur und das Wesen von Städten zu erkunden. Dabei bezieht sie jedoch einen distanzierten Standpunkt. Gerne wird im Zusammenhang mit Jensens Arbeiten auf die aufstrebenden Großstädte der Moderne verwiesen, die zum Mythos, ja zum Symbol eines neuen Lebensgefühls geworden waren und die von zahlreichen Künstlern in Filmen, Fotografien und Malereien festgehalten wurden. Während diese von der Lust erzählen, mitten drin zu stehen im Getriebe und man sich an Walter Benjamins Beschreibung des Flaneurs erinnert, dessen Blick von der urbanen Dy-namik geprägt ist, der Nebensächliches und Zufälliges beobachtet und Bilder des Alltags einfängt, ist der Betrachter bei Birgit Jensen kein unmittelbar Beteiligter. Denn erstens wird ihm eine hoch oben angesiedelte Betrachterperspektive zugewiesen, die ihn überall und nirgends sein lässt, und zweitens tauchen in den Bildern keine Menschen auf. Vielmehr bündeln ihre Arbeiten Fragestellungen, die sich gleicherma-ßen rund um die Wahrnehmung von Bildern wie um das Erleben zeitgenössischer Urbanität auftun.
Jensens Stadtlandschaften bilden in ihrem Oeuvre einen eigenen Werkkomplex, ha-ben sich aber aus vielen Strängen, die schon in anderen Arbeiten angelegt waren entwickelt. Birgit Jensen ist zwar Malerin, betrachtet und betreibt das Metier des Ma-lens aber von einem konzeptuellen Standpunkt aus. Viele ihrer Bildkonzepte gleichen Analysen, bei denen sie etwa Farben und Begriffe miteinander konfrontiert oder mit Tabellen und Diagrammen, Bildzeichen und Zeichensystemen experimentiert. Meist geht sie von einfachsten geometrischen und grafischen Elementen wie Punkten oder senkrechten und waagrechten Linien aus, die sie derart miteinander verschränkt, dass sie ornamentale Muster bilden. Auch der absichtsvolle Trick mit optischen Ver-größerungen ist Teil ihrer künstlerischen Strategie. Wie abstrakt auch immer die Ar-beiten anmuten mögen, stets ankern sie in der Realität anderer, bevorzugt außer-künstlerischer Kontexte, und sind in einem vielschichtigen Prozess entstanden. Fotos werden digitalisiert, bearbeitet, miteinander zur Deckung gebracht und mittels Sieb-druck auf die Leinwand gesetzt. Gerade die Verwendung der Reproduktionstechnik erlaubt es Jensen, gezielt über Malerei und die Eigenschaften von Formen und Far-ben nachzudenken. Dass das Bildraster auch an die Bildauflösung digitaler Fotogra-fien und Computerbilder erinnert ist nicht zufällig. Denn ihre Arbeiten loten nicht nur visuelle Reize und Effekte wie Nähe und Ferne, Raum und Fläche, Abstraktion und Gegenständlichkeit aus, sondern thematisieren vor allem unsere neuen Bildmedien, durch deren Optik wir die Wirklichkeit lesen und interpretieren.
In der den Stadtlandschaften vorausgegangenen Serie der Moiré-Bilder mit ihren abstrakten Mustern, die an die Op-Art erinnern, wird offensichtlich, wie Jensen mit an- und abschwellenden Farbräumen und den Momenten von hell und dunkel agiert. Diese Erfahrungen nimmt sie mit in ihre Überlegungen zur Darstellbarkeit zeitgenös-sischer Stadträume, an denen sie vor allem deren Image und deren Klischees inte-ressieren. Obwohl sie zunächst noch von bestimmten Städten wie Los Angeles aus-geht, ist klar, dass es ihr dabei nicht um exakte Architekturwiedergabe zu tun ist. Es scheint mehr um das Festhalten eines Gefühls, einer atmosphärischen Stimmung zu gehen, vergleichbar den New Yorker Bildern eines Piet Mondrian. In seinem Spät-werk bediente er sich einer architektonischen Metaphorik, bei der sich konkrete Farb- und Formgefüge mit Eindrücken von Hochhäusern, Straßenrastern und der hekti-schen Rhythmik Manhattans überlagern. Steht man in Nahsicht vor Jensens groß-formatigen Bildern, so sieht man auch bei ihr in Anlehnung an die geometrischen Formen von Architektur ausschließlich Rechtecke in verschiedenen Größen, die in zufällig erscheinenden Formationen auf dunklem Grund angeordnet sind. Erst aus größerem Abstand entschlüsselt sich das Bild und man wird gewahr, dass die pixel-artigen Punkte, Raster und Cluster in einer sinnvollen Beziehung zueinander stehen und Straßenzüge, Brücken oder Gebäude formen. Als würden sie aus der Fläche kippen nehmen sie plastische, dreidimensionale Gestalt an und beschreiben den un-endlichen Raum einer Megastadt, die sich über die Bildränder hinweg fortsetzt und deren Horizont erst in tiefer Ferne zu erahnen ist.
Im weiteren Verlauf ihrer Arbeit hat sich Birgit Jensen immer weiter davon entfernt, wieder erkennbare Stadtpanoramen zu schaffen, sondern gleich mehrere Fotos ver-schiedener Städte stehen einem einzigen Bild Pate. Diese Überlagerungstechnik lässt fiktive, expandierende Strukturmuster entstehen. Manch markantes Bilddetail findet sich sogar in mehreren Bildern wieder. Spiegelverkehrt oder in anderem Farb-ton stellt es unser Erinnerungsvermögen auf die Probe und erzählt zugleich von ur-baner Uniformität. Hat man bei der Ansicht von Los Angeles noch die Assoziation an ein flimmerndes Lichtermeer einer von oben gesehenen Stadt bei Nacht, so fällt in den neueren Werken die Nachtassoziation gänzlich weg. Helle Malgründe sind mit schwarzen, ziegelroten oder pastellfarbigen Strukturmustern überzogen, die un-scharf, verschwommen, ja geisterhaft aus dem Fonds auftauchen und vor diesem zu schweben scheinen. Zwar hat Jensen auch hier wieder Fotos von nächtlich erleuch-teten Städten zugrunde gelegt, sich jedoch eines simplen farblichen Umkehrverfahrens bedient. Denn das, was wir auf den Bildern sehen ist Licht, das aus Fenstern strahlt, von fahrenden Autos stammt, auf Leuchtreklamen oder riesige digitale Wer-beflächen verweist. Nicht tektonische Schwere, sondern die Dynamik des Lichtes erzählt vom energetischen Potenzial großstädtischen Lebens. Um das Bildgesche-hen weiter zu dynamisieren und der Vorstellung pulsierender, nie zur Ruhe kommender Orte gerecht zu werden, wiederholen, überlagern oder verdoppeln sich motivische Details. Dabei ergeben sich Unschärfen und schnelle Drehbewegungen, die neue, ungewohnte Raumperspektiven schaffen und einzelne Bildsegmente miteinander vernetzen.
In letzter Zeit ist die Künstlerin auch dazu übergegangen, sozusagen in den Dschungel an Zeichen und Informationen, wie sie eine Stadt bietet, näher hineinzuzoomen. Das Ergebnis sind Gemälde, in denen uns Schriftzüge, die an blinkende Leuchtre-klamen erinnern, laut entgegen schreien und ganz so wie in den Metropolen miteinander um Aufmerksamkeit buhlen. Textfetzen und sich überlagernde Piktogramme lösen neue Assoziationsketten aus.
Das für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr entstandene Objekt dot-communities, das der Ausstellung den Namen gibt und Dreh- und Angelpunkt der Ausstellungsinszenierung ist, erscheint wie ein stark vergrößertes und zum Körper gewordenes Fragment eines der Bilder. Beim Entwurf der raumfüllenden 4,55 x 9,60 Meter großen Installation ist die Künstlerin von der Idee gigantischer Werbeflächen im öffentlichen Raum ausgegangen. Als malerisches Bilddetail hätte man das Motiv vermutlich mit der Lupe suchen müssen. Isoliert und als Objekt im Raum verblüfft es durch seine physische Präsenz. Das von Jensen stets gerne herausgeforderte Spiel mit Dimensionen, Seherlebnissen und Raumerfahrungen findet hier eine neue ex-emplarische Ausformulierung. dot-communities ist eine gleichwohl radikale wie komplexe Arbeit, bei der erstmals in Jensens Oeuvre die Digitaldrucktechnik zum Einsatz kommt. Das riesige Billboard zeigt ein wogendes Meer aus voluminösen roten, blau-en und grünen Punkten, das eine unregelmäßig geformte weiße Leerfläche in der Mitte umfließt. Weiß blitzt auch an jenen Stellen auf, an denen sich die Farben der Punkte bei ihren Überschneidungen aufheben. Im Gegensatz zu den Stadtlandschaf-ten, denen Jensen trotz eines mitunter hohen Abstraktionsgrades ihre gegenständliche Lesbarkeit belässt, muss sich der Betrachter bei dot-communities der Arbeit an-ders nähern. Nimmt man den Titel humorvoll wortwörtlich, so beschreibt er das, was wir sehen, nämlich eine Gemeinschaft von Punkten. Die Künstlerin rechnet jedoch mit einem wissenden Betrachter. Und zwar mit einem, dem es Spaß macht, sich von der beim schnellen Hinsehen einstellenden Vorstellung bunter Kugeln hin zur Farbenlehre leiten zu lassen, um von dort zu Überlegungen zu gelangen, wie etwa Druck- und Bildschirmfarben beschaffen sind und digitale Bildverarbeitung funktioniert. Der Titel verweist vor allem aber auf die"Dotcoms", jene nur im elektronischen Raum existierenden Internetunternehmen, die in vielen Bereichen des alltäglichen Handelns und sich Bewegens gesellschaftliche Veränderungen nach sich gezogen haben. Aus der Abkürzung "com", die eigentlich für "commercial" steht, macht Jensen das im Kontext ihres Untersuchungsgegenstandes Stadt sinnfällige Wort ‚communities‘.
Birgit Jensens Stadtbegriff bringt alle möglichen Theorien und Diskurse rund um das Thema und den Mythos Stadt miteinander ins Gespräch. Ausgehend von einer aktuellen Bestandsaufnahme bezieht sie auf subtile Weise die Realität des allgegenwär-tigen Internets mit ein und versucht mit sinnlichen, haptischen Mitteln einen virtuellen Raum zu fassen und zu beschreiben. Abgesehen von den reizvollen Effekten, die die Arbeit mit dem Thema Licht auf der Leinwand evoziert, geht es dabei um die Darstel-lung von etwas Ephemeren, das nur für bestimmte Zeit anwesend ist, um beim Verschwinden einer anderen Realität Platz zu machen. Der urbane Lebensraum wie Jensen ihn interpretiert ist stets einer, in dem sich Sub- und Parallelgesellschaften bilden, die da und dort für kurze Zeit auftauchen, sich wieder auflösen und anderswo neu formieren. Durch Motivüberlagerungen und Farbschichtungen gelingt es der Künstlerin so etwas wie Wirklichkeiten hinter der Wirklichkeit darzustellen und unsere Wahrnehmung auf Entdeckungsreisen zu schicken. So verbirgt sich hinter der De-tailgenauigkeit der malerischen Fläche auf dem großen Billboard dot-communities beispielsweise eine Aussage, die der Werbebotschaft einer realen Reklametafel zuwiderläuft. Das Foto wiederum, das der Arbeit zugrunde liegt, zeigt eine Leuchtreklame auf einem Hausdach. Deren Inhalt hat sich in der reinen strahlendweißen Fläche des Kunstwerks verflüchtigt. In diesem Sinne stehen die Punkte zugleich für grafische Rasterpunkte wie auch für inhaltliche Knotenpunkte, an welchen verschiedene Bedeutungsebenen aufeinander treffen.
Beate Ermacora
Approaching dot-communities
(translated into English by Katherine Houghton)
With her installation dot-communities, specially conceived for this exhibit in Mülheim, Birgit Jensen opens a new chapter on the topic of urban landscape, which she has continually developed and evolved since the end of the 1990s.
When we think of the term city, we no longer have an image in our minds of a man-ageable city with a clearly defined center and towering, distinctive church spires. The image is also not one of the European metropolis of the 1920s, romanticized by art-ists and writers. Imbedded in our imaginations instead are those cities that have posi-tioned themselves for the most part through the media: the contemporary megacities with their jungle-like structures and their multiple centers. They not only seem to re-semble each other around the world in their organic and chaotic sprawl, but also in their shared signifiers: the skyscrapers, mobile phone masts and the omnipresent labels of global advertising. In this light the term urbanity has become increasingly conflicting, where fascination with the big city and the opportunities available only there sometimes becomes associated with the uncomfortable, or even the threaten-ing. Today’s city has radically distanced itself in every regard from the renaissance concept of ideal city planning or the utopian planning of the Modern. While Friedrich Schiller described the city as a site of rationality in his elegy Der Spaziergang (The Walk) from 1795, today’s large cities have not only become an unmanageable ter-rain, but also a habitat where human existence can hardly be conceived of at all.
Fundamental questions concerning social sensibilities, needs and possibilities as well as their communicative qualities in dense urban areas were the focus of an increas-ing number of artists in the previous decade. Birgit Jensen also takes on such ques-tions in her paintings in order to explore the structure and essence of cities. In this process she takes a distanced perspective. The emerging metropolises of the Mod-ern are often referred to in the context of Jensen’s work, those cities, which became legends or even symbols of a new lifestyle and were captured by numerous artists in film, photography and painting. While these artists tell us of their desire to experience things first hand and one is reminded of Walter Benjamin’s description of the flaneur, whose perspective is molded by the urban dynamic, who observes the circumstantial and the spontaneous and captures images of everyday life, the viewer is not a direct participant in Birgit Jensen’s works. First of all, the viewer is assigned a perspective from aloft, allowing him to be everywhere and nowhere at the same time and sec-ondly, people are not present in the paintings. Instead her works pose questions sur-rounding the perception of images alongside the experience of contemporary urban-ity.
Jensen’s urban landscapes make up an independent complex of works in her oeu-vre, incorporating different elements already developed in previous works. Birgit Jen-sen is a painter, but she views and practices the art of painting from a conceptual standpoint. Many of her visual concepts resemble analyses, in which she juxtaposes colors and definitions and experiments with tables and diagrams, pictograms and symbolic codes. She normally begins with the simplest geometric and graphic ele-ments like dots or vertical and horizontal lines and intertwines them in such a way that they form an ornamental pattern. Even the intentional sleight of hand through optical magnification is part of her artistic strategy. However abstract these works might appear, they are always anchored in the reality of different contexts, preferably those outside art, and are created through a complex process. Photos are digitalized, modified, layered together and placed on canvas by silkscreen. It is precisely the use of reproduction techniques that allows Jensen to concertedly reflect on painting and the qualities of form and color. It is not a coincidence that the raster images also re-mind us of the resolution of digital photography and computer-generated imagery. Her works fathom not only visual stimuli and effects like proximity and distance, space and surface, abstraction and concreteness, but also take on the new media as their theme and employ their visual characteristics, which enable us to read and in-terpret reality.
In her Moiré series of paintings, with their abstract patterns reminding us of Op-Art and preceding the urban landscapes, it is already apparent how Jensen handles the interaction between color spaces of different densities and variations between light and dark. She incorporates these experiences in her contemplation of the depictabil-ity of contemporary urban areas, taking particular interest in their public images and clichés. Although her works use certain cities like Los Angeles as their starting points, it is clear that her intention is not an exact architectural rendition. She is more con-cerned with capturing a feeling or an atmospheric mood as in Piet Mondrian’s New York paintings. In his later work he used an architectural metaphor, in which concrete structures of color and form layer, alongside impressions of skyscrapers, street net-works and the hectic rhythm of Manhattan. If one stands directly in front of Jensen’s large format paintings, one sees rectangles of varying sizes referencing geometric architectural forms, arranged in apparently random formations on a dark background. Only at a greater distance can the image be deciphered and the viewer made aware that the pixelled dots, rasters and clusters stand in meaningful relation to each other and enable street networks, bridges and buildings to take shape. As if projected from the painting’s surface they take on a plastic, three-dimensional form and describe the endless space of a megacity, continuing beyond the edge of the canvas, whose hori-zon only begins to be suggested in the vast distance.
In the course of her work, Birgit Jensen has moved further and further away from creating recognizable cityscapes, using multiple photos of different cities at the same time in an individual painting instead. This layering technique allows imaginary and expansive structural patterns to emerge. Particularly distinctive details are often re-peated in several paintings. Our visual memory is put to the test with mirror images and different hues, while challenging us at the same time with the issue of urban uni-formity. Although one can still associate the views of Los Angeles with a flickering sea of lights as seen from above by night, this association is no longer possible in more recent works. Pale backgrounds are covered with black, brick red or pastel structural patterns that are out of focus, blurry, even spectral, emerging out of the painting’s fundus and appearing to float. Although Jensen uses images of illuminated cities by night again here, these serve merely as simple color reverse processes. What we see in the paintings is light, reflected out of windows and from moving vehi-cles, emitted from lighted billboards and enormous digital advertising displays. It is not earthly, material substance, but instead the dynamic of light that describes the energetic potential of life in a large city. To further increase the dynamic of the cap-tured image and to do justice to the notion of vibrant cities, pulsing with energy, vis-ual details are repeated, layered and duplicated. Blurs and abrupt circular motions ensue, creating new and unusual spatial perspectives and linking individual elements in the paintings.
Recently the artist has begun to cross over into the proverbial jungle of symbols and information on offer in the city and to zoom in more closely on these details. The re-sult is a group of paintings in which typographies reminding us of flashing billboards shout out at us and demand our attention just as they would in any metropolis. Text fragments and overlapping pictograms prompt a series of new associations.
dot-communities, the object created for the Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr, giv-ing the exhibit its name and providing the pivotal element for the design of the instal-lation, could be a highly enlarged and substantiated fragment of one of the paintings. In planning the room-filling 4.55 x 9.6 meter installation, the artist used the idea of an enormous billboard in a public space as her starting point. As a painterly detail one would probably have to look for the motif with a magnifying glass. Standing alone as an object in space, it baffles us with its physical presence. Jensen’s always challeng-ing play on dimensions, visual and spatial experiences is presented here in a com-pletely new format. dot-communities is a radical and complex work, in which Jensen uses digital printing techniques for the first time in her oeuvre. The enormous bill-board shows a surging sea of voluminous red, blue and green dots surrounding an irregularly formed white space. White flashes from those areas where the dots’ col-ors cancel each other out at their intersections. In contrast to the urban landscapes where Jensen upholds representational legibility despite the high degree of abstrac-tion, the viewer of dot-communities has to take a different approach to the work. If we take the title literally, it describes what we are actually seeing: a community of dots. The artist assumes, however, that the viewer is learned and intuitive. That the viewer will take pleasure in being led away from a quick and compelling observation of color-ful dots and through the theory of colors in order to comprehend how print and screen colors are defined and how digital image processing actually functions. Above all, the title refers to the “dotcoms“, those companies of the new economy that have influenced so many different aspects of everyday commerce and have brought about so many societal changes. Out of the abbreviation “.com“, which stands for “commercial“, Jensen derives the word “communities”, obvious in the context of her explora-tions of the city.
Birgit Jensen’s definition of the city brings together all the possible theories and discourses on the subject and myth of the city. Taking a current appraisal into account she subtly refers to and incorporates the reality of the omnipresent internet in her work and attempts to create and describe a virtual space with sensual, tactile means. Looking beyond the stimulating effects the work evokes on the canvas concerning light, it addresses the depiction of something ephemeral, something that is only pre-sent for a short time, making space for a new reality as it disappears. The urban living environment, according to Jensen’s interpretation, is something, in which subcultures and parallel societies form, pop up here and there for a brief moment, disappear and turn up somewhere else anew. Through the layering of subject matter and color the artist succeeds in depicting the realities behind the reality, sending us on a perceptual journey of discovery. Hidden behind the detailed precision of the painterly surface of the large billboard dot-communities is a statement running contrary to the advertising slogan of a real billboard. The photo which served as the basis for the work, in turn, shows a lighted billboard on the roof of a house. Its content has vapor-ized into the glowingly white surface of the artwork. In this sense the dots not only stand for graphic raster dots but also for conceptual intersections at which different levels of meaning meet.
Andreas F. Beitin
Irdische Milchstrassen oder Stratigrafien der dritten und vierten Dimension
Zu den Stadtlandschaften Birgit Jensens
Als der Hirnforscher Wolf Singer in einem Zustand völliger Übermüdung auf einem Flug von Boston zurück nach Deutschland einen Hummer auf dem Gang des Flug-zeugs krabbeln sah, fürchtete er ernsthaft um seinen Geisteszustand. Erst die Information, dass man am Flughafen der nordamerikanischen Stadt lebende Hummer kaufen, diese mit ins Flugzeug nehmen könne und das gesichtete Exemplar also offensichtlich seiner Transportkiste entkommen war, lehrte ihn, dass er durchaus richtig gesehen hatte (1). Hätte ein Mensch vor gut einhundert Jahren Birgit Jensens Stadtlandschaften sehen können, wären sie für ihn vermutlich unlesbar gewesen. Genauso wie der Hirnforscher hätte er das Gesehene als irreal, die Bilder als abs-trakte Muster interpretiert. Imagination und Erfahrung lassen hingegen heute die Städtebilder Birgit Jensens als solche erkennen und durch ihre postmediale Behand-lung zu zeitgenössischen Manifestationen künstlerischer Technik der Darstellung der Themen Stadt und Landschaft werden.
Die Landschaftsmalerei hat sich in der frühen Neuzeit als eigenständige Gattung der Malerei emanzipiert und durchgesetzt. Nachdem es den Malern bei der Untergattung Stadtlandschaft ursprünglich darum zu tun war, eine möglichst realistische, auf sofor-tige Wiedererkennbarkeit angelegte Darstellungsweise der jeweiligen Stadt zu wäh-len, spielte im vorletzten Jahrhundert zunehmend ein subjektivierter Abbildungsmo-dus eine Rolle, durch den versucht wurde, die individuell empfundene Stimmung, das Atmosphärische wiederzugeben. Zu Beginn des 20. Jahrhundert waren es vor allem die Künstler des Futurismus, die neben der Darstellung einer Stadt daran interessiert waren, mit ihr auch das elektrische Licht als Zeichen des technischen Fortschritts mit den Mitteln der Malerei zu visualisieren. Ebenfalls in den 1910er und 1920er Jahren wollte man Bewegung und mit ihr indirekt die Zeit im statischen Medium Malerei zum Ausdruck bringen als Synonym für die Moderne. Und wo zeigt sich Bewegung, Ge-schwindigkeit und Dynamik besser als in der Stadt?
Die amerikanische Malerin Agnes Martin meinte zu ihren minimalistischen Land-schaftsbildern, dass es nur eines Striches bedürfe, um eine Landschaft darzustellen. Alles andere müsse durch die Imaginationskraft des Betrachters evoziert werden. „Anything can be painted without representation.“ (2) Tatsächlich ist die Wahrnehmung des Menschen so angelegt, dass man lediglich zwei sich horizontal gegeneinander abgrenzende Flächen unterschiedlicher Farbigkeit auf einem Bildträger benötigt – oder wie bei Agnes Martin sogar nur einen Strich auf weißem Grund –, um eine Landschaft zu assoziieren (3). Auf welche Weise entstehen Bilder in unseren Köpfen, vor unserem geistigen Auge? Wie kommt es, dass das menschliche Gehirn aus einfachen, eigentlich abstrakten Strichen oder einzelnen Punkten etwas konstruiert, das uns vertraut zu sein scheint? Mit dieser Frage beschäftigen sich Hirnforscher seit langem. Selbst das „Wissen um Illusion hat keinen Einfluss auf die Wahrnehmung“ (4). Das Gehirn ist so konditioniert, dass es aus einer Mischung aus Erfahrung und Erwartung etwas rational Begreifbares, etwas Lebensweltliches in auch zunächst unbe-kannten Strukturen entdecken will. Nachvollziehbar wird dies beispielsweise an ei-nem Bild wie Birgit Jensens CCS I: Ein Meer von lichten Punkten breitet sich vor einem nachtschwarzen Hintergrund aus – zunächst ein völlig abstraktes, unsystema-tisches Raster. Durch die hoch liegende Horizontlinie, zunächst aber vor allem durch unsere Kenntnis elektrifizierter Städte, von Fotografien nächtlicher Metropolen und schließlich auch durch die Erfahrung des Fliegens, wodurch dem Passagier die Großstädte bei Nacht wie irdische Milchstrassen erscheinen, ist es uns möglich, das Bild CCS I als visualisierte Wiedergabe einer hell leuchtenden, urbanen Landschaft zu interpretieren. Zu einer Stadt gehören Gebäude, Häuser. Wir sehen jedoch keine konkrete Architektur, sondern nur das gemalte Licht, das aus den Gebäuden in die Nacht strahlt. Das Immaterielle braucht Materie, um sichtbar zu werden, um die Häu-ser vor unserem geistigen Auge vorstellbar werden zu lassen. Ballungen, Verdich-tungen, Cluster deuten in CCS I große Straßen und Plätze an, auf denen sich das Licht konzentriert und alles Dunkle auslöscht. Bewirkt wird dies durch die Technik des Stratifizierens: Die Ansichten gleicher oder verschiedener Stadtlandschaften werden in mehreren Schichten übereinander gelegt. Durch die nicht nur räumliche, sondern auch zeitliche Verzögerung der Aufnahmen wird darüber hinaus die vierte Dimension ins Bild geholt, die Zeit.
Elektrisches Licht und kommerzielle Werbung haben schon früh miteinander paktiert (5). Bereits in den 1920er Jahren waren die Metropolen der westlichen Welt erfüllt vom Lichterglanz der Werbe- und Anzeigentafeln großer Unternehmen; zunächst als Glühbirnen-Typografien, dann aus bunten Neonröhren. Heute flackern ganze LED-Hausfassaden mit animierten Werbebotschaften und -filmen, wobei die Werbung sich – Stichwort Times Square – aufgrund der enormen, die menschliche Aufnahmekapa-zität sprengenden Fülle als Beispiel für einen wirtschaftlich betrachtet negativen Ertragszuwachs selbst ad absurdum führt. Die Werbung wirbt zwar für ein Produkt, mehr aber noch für sich selbst, für das scheinbar selbstbezügliche Spektakel. In manchen Stadtlandschaften Birgit Jensens wuchern ebenfalls Anzeigen und Werbe-schilder: „NOW“, „ALL YOU CAN EAT!“ Auch hierin liegt eine Referentialität, die auf vorhandene Bilder zielt: auf die Ikonen der Reklame, die im 20. Jahrhundert in unter-schiedlich starkem Maß in der bildenden Kunst als Versicherung der jeweiligen Ge-genwart benutzt worden sind. Die Werbung stellt dabei sozusagen die Ligatur zwi-schen dem Licht – als Grundvoraussetzung allen Sehens und damit der visuellen Existenzbestätigung – und der Stadt als Zentrum des Konsums dar. „I shop therefore I am“ konstatierte Barbara Kruger in Umformulierung von René Descartes’ bekann-tem Diktum. Konsum als eine existentielle Bedingung, die von zunehmender Rele-vanz werden wird. Das 21. Jahrhundert ist das Jahrhundert des Konsumenten.
Die Stadtlandschaften Birgit Jensens stehen einerseits in der bereits skizzierten Tradition der malerischen Darstellung urbaner Räume, darüber hinaus sind sie aber auch Ausdruck eines zeitgenössischen Kunstschaffens. Ihre Bilder nehmen auf viel-fältige Weise Bezug zu verschiedenen künstlerischen Techniken des letzten Jahr-hunderts und generieren aus diesen Bezügen und Verknüpfungen eigenständige Bildlösungen für die Art der Landschaftsdarstellung. Nun hat im vergangenen Jahr-hundert eine radikale Wende hinsichtlich der malerischen Produktion und Erkenntnis in dem Sinn stattgefunden, dass der Ausgangspunkt für das künstlerische Bildschaf-fen nicht mehr die primär sicht- und sinnlich erfahrbare Umwelt mit all ihren Ausfor-mungen war, sondern in zunehmendem Maße das durch Medien vermittelte Bild. Peter Weibel stellt aus diesem Grund für die Malerei der Zweiten Moderne fest, dass sie „einer grausamen Entdeckung“ entstamme, denn: „Am Grunde des Bildes ist bereits ein Bild.“ (6) So liegen auch den Stadtlandschaften Birgit Jensens durch ver-schiedene Medien vermittelte Bilder zugrunde, sie zeigen eine mediatisierte, ja mul-timediatisierte Visualität: Die Welt (hier Städte als primäre Quelle) wurde fotografiert, ihre Abbilder mit dem Computer digitalisiert und transformiert, anschließend virtuell geschichtet und per Siebdruck, dem Verfahren der Massenmedien, auf das Träger-medium Leinwand handwerklich übertragen. Darüber hinaus sind ihre Bilder kontextualisiert, da sie Städte als soziale Strukturen, im allgemein als Kunst kanonisierten Medium Malerei zeigen. Der Nachhall und das Zusammenführen der verschiedenen Medien des Visuellen in und auf den Leinwänden Birgit Jensens ist eine Bestärkung derselben als traditionellen und zugleich zukunftssicheren Ort des Abbildenden. Hierin ist letztlich eine Parallele zu unserer eigenen Lebenswelt gegeben, da der Mensch des 21. Jahrhunderts in dialektischer Spannung zwischen vergleichsweise archaischen, im Wesentlichen seit Jahrhunderten kaum veränderten Lebensformen und hochartifizieller Technik lebt. So wie die Malerei vereinfacht gesagt aus der Erfindung von Fotografie und Film – die zunächst als Bedrohung des Abbildungsmono-pols der Malerei empfunden wurden – schöpferische Energie entwickelt hat, so ist es auch heute möglich, die wie auch immer generierte, sprichwörtliche Bilderflut mit all ihren positiven wie negativen Auswirkungen im Alltag und in der Kunst für die Malerei zu nutzen.
Die Stadtlandschaften Birgit Jensens sind Abstraktionen der räumlichen Welt auf eine zweidimensionale Fläche, die jedoch aufgrund ihrer Perspektive zwischen Stadtplan und illusionistischer, vermeintlich dreidimensionaler Wirklichkeit oszillieren. In Gedanken kann man durch diese Bildwelten schreiten. Die Bilder erscheinen da-bei wie mental maps, wie sich überlagernde Ansichten – was sie technisch gesehen ja auch sind –, die sich aus der Erinnerung emporkommend vor dem Betrachter nebulös ausbreiten, die er als denkender und erkennender Mensch abgespeichert hat. Nach wie vor zieht es immer mehr Menschen in die Ballungsgebiete, in die Met-ropolen, wodurch Städte zunehmend als Lebenssubstrat zur Identifikationsbildung und Existenzver- und absicherung beitragen. „Doch der Skandal des Menschen besteht darin, daß er sich finden kann, ohne sich gesucht zu haben (…) und entdeckt beim Überqueren der Straße oder während ein Schlüsselbund zu Boden fällt, daß man wirklich existiert.“ (7) Birgit Jensens Bilder erinnern daran, dass wir existieren – im Hier und Heute.
1 Wolf Singer, Das Bild in uns – Vom Bild zur Wahrnehmung, in: Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, hrsg. von Christa Maar und Hubert Burda, Köln 2004, S. 58.
2 Agnes Martin, Writings / Schriften, hrsg. von Dieter Schwarz, Ostfildern 41998, S. 37.
3 Birgit Jensen hat in einem Gespräch mit dem Autor in diesem Zusammenhang auf ihre Arbeit Little Landscapes hingewiesen, die zwei sich horizontal gegeneinander abgrenzende Flächen unterschied-licher Farbigkeit aufweist (abgebildet in: Site 5, 2001, S. 68-71).
4 Singer 2004, S. 66.
5 Siehe hierzu auch meinen Beitrag m&m+M=3M. Lichtkunst auf dem Weg zum ReADy-made, in: Light Art from Artificial Light: Light as a medium in 20th and 21st century art / Lichtkunst aus Kunst-licht: Licht als Medium der Kunst im 20. und 21. Jahrhunderts, hrgs. Von Peter Weibel und Gregor Jansen, Ostfildern-Ruit 2006.
6 Peter Weibel, Pittura/Immedia. Die Malerei in den 90er Jahren zwischen mediatisierter Visualität und Visualität im Kontext, in: Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, hrsg. von Peter Weibel, Klagen-furt 1995, S. 18.
7 Peter Sloterdijk, Weltfremdheit, Frankfurt am Main 1993, S. 17-18.
Andreas F. Beitin
Earthly Galaxies or: Stratigraphy of the Third and Fourth Dimension
On Birgit Jensen’s Cityscapes (translated into English by Katherine Houghton)
Once when the neuroscientist Wolf Singer, in a state of utter exhaustion, was on a flight from Boston back to Germany and saw a lobster crawling down the aisle of the airplane, he began to have some concerns about his state of mind. The information that live lobsters can be purchased at the airport of this North American city and taken onto the plane and that this particular exemplar had apparently escaped from its travel carrier taught him that he had viewed this scene entirely correctly (1). If someone could have viewed Birgit Jensen’s cityscapes more than a hundred years ago, they probably would have been illegible. Just like the neuroscientist, that person would have perceived the image as unreal and interpreted the paintings as abstract designs. In contrast, imagination and experience allow us to recognize Birgit Jensen’s cityscapes as such today and enable them, through her postmedial handling, to become contemporary manifestations of artistic technique in the depiction of the themes of city and landscape.
In the early modern period landscape painting liberated and asserted itself as an independent genre in painting. While it was originally the goal of painters in the sub-category of urban landscape to choose the most realistic and recognizable represen-tation of a particular city, subjective representation came to play an increasing role in the century before last, through which it was attempted to reproduce the individually experienced mood, the atmosphere. At the beginning of the 20th century it was above all the artists of futurism, who, alongside the depiction of the city, were inter-ested in the visualisation of electric light through the medium of painting as a symbol of technological advancement. In the 1910s and 1920s artists used the static medium of painting to express movement and, indirectly alongside it, time as a synonym for modernity. And where can movement, speed and dynamic be better seen than in the city?
The American painter Agnes Martin once stated in regard to her minimalist landscape paintings that only one line is necessary to depict a landscape. Everything additional can be evoked through the viewer’s power of imagination. “Anything can be painted without representation.” (2) In reality, human perception is organized in such a way that only two defined, horizontally opposing surfaces of different coloration are needed on a canvas—or, according to Agnes Martin, merely a single line on a white back-ground—to enable an association with a landscape (3). How do images form in our minds, before our intellectual eye? How is it that the human mind is able to construct something that appears familiar to us out of simple, literally abstract lines or individual dots? Neuroscientists have been examining this question for a long time. It can even be said that “knowledge of the illusion has no influence on perception” (4). The brain is so conditioned by a mixture of experience and expectation that it wants to discover something rational and tangible, even in initially unfamiliar structures.
This becomes apparent with a painting like Birgit Jensen’s CCS I: a sea of bright dots spreads across a background black as night – at first a completely abstract, unsystematic pattern. Through the high placement of the horizon, and above all, through our understanding of electrified cities from night photography of metropolitan areas, and ultimately, through the experience of flight, during which urban areas by night seem like earthly galaxies to the traveller, it is possible for us to interpret the painting CCS I as a visualized rendition of a well-light urban landscape. Buildings and houses are components of a city. Yet we don’t see actual architecture here. Instead we see only painted light reflecting out of the buildings and into the night. The immaterial needs material in order to be seen, in order to make the houses imaginable to our eyes. Agglomerations, aggregations and clusters suggest broad streets and plazas in CCS I, where light concentrates and darkness disappears. This is achieved through the technique of stratification, in which identical or different views of cities are lay-ered. The fourth dimension, time, is brought into the image with both spatial and temporal delay.
Electric light and commercial advertising came very early to a mutual understanding (5). Already in the 1920s the metropolitan areas of the western world were filled with the bright lights of large companies’ billboards and display panels, initially as light bulb typographies, later as colorful neon tubes. Today entire building façades flicker with LED-animated advertising slogans and commercials, although advertising—with Times Square as a prime example—leads ad absurdum to diminishing returns, eco-nomically seen, due to its incredible overabundance, exceeding our capacity to take it in. Advertising indeed advertises a product, but more so, it advertises itself—the apparently self-referential spectacle. In some of Birgit Jensen’s urban landscapes advertisements and billboards run riot: “NOW”, “ALL YOU CAN EAT!” Herein lies a referentiality targeting existing images: the icons of advertising used in varying de-grees in 20th century visual arts as an affirmation of their respective contemporaneity. Advertising builds a sort of ligature between light—as a prerequisite for everything visual and, thereby, as a visual confirmation of our very existence—and the city as the center of consumption. “I shop therefore I am” proclaimed Barbara Kruger in a reformulation of René Descartes’ well-known dictum. Consumption is an existential condition, which is becoming increasingly relevant. The 21st century is the century of the consumer.
Birgit Jensen’s cityscapes belong, on the one hand, to the tradition of the painterly representation of urban spaces as already described, but are also an expression of the contemporary creation of art. Her paintings make a variety of references to differ-ent artistic techniques of the previous century and generate independent visual solu-tions for the representation of the landscape out of these references and connec-tions. In the previous century a radical change of course occurred in regard to artistic production and recognition. The starting point for the artist’s creation of an image was no longer primarily the visually and sensually experienceable environment in all its different facets, but increasingly the image imparted through the media. Peter Weibel observed that the painting of the Second Modernity emerges out of “a horrible dis-covery” that “the basis of the image is already an image.” (6)
Images communicated through different media also underlie Birgit Jensen’s city-scapes. They show a media-driven, or even a multimedia-driven visuality. The world (with cities as primary sources) was photographed and the images were digitalized and transformed with the computer, and finally layered both virtually and through silkscreen—the technique of mass media—before being transferred by hand to the supporting medium of the canvas. Furthermore, her paintings are contextualized because they show cities as social structures through the canonized medium of painting. The reverberation and consolidation of the various visual media both in and on Birgit Jensen’s canvases is a reinforcement of these as both a time-tested and, at the same time, future-proof site for artistic representation. This is ultimately a parallel to our current living conditions, as the 21st century human inhabits a dialectical ten-sion between comparatively archaic ways of life, barely changed over centuries, and highly artificial technology. Just as painting garnered creative energy out of the inven-tion of photography and film—which were initially considered threats to painting’s monopoly on representation—it is possible today to use this proverbial flood of im-ages, however they were generated and with all their positive and negative implica-tions in our everyday lives and in art, in painting.
Birgit Jensen’s urban landscapes are abstractions of the spatial world onto a two-dimensional surface, oscillating between street map and illusionary, would-be three-dimensional reality through their perspective. One can mentally stride through these visual worlds. The images seem like mental maps, like superimposed elevations—which they technically are—expanding nebulously before the viewer out of the memories he has collected as a reflective person. More and more people are con-tinually being drawn to metropolitan areas. Cities, as substrates, are increasingly contributing to the formation of identity and the guarantee of livelihood. “It is the scandal of human existence that one can find himself without having looked (…) and can discover, while crossing the street or while a keychain falls to the ground, that one really exists.” (7) Birgit Jensen’s paintings remind us that we exist—here and now.
1 Wolf Singer, “Das Bild in uns – Vom Bild zur Wahrnehmung“ in: Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Christa Maar and Hubert Burda, eds. (Cologne: Dumont, 2004) 58.
2 Agnes Martin, Writings / Schriften, Dieter Schwarz, ed. (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 1998) 37.
3 Birgit Jensen referred to her work Little Landscapes during a conversation with the author, which features two horizontally opposing surfaces of different colors (as shown in: Site 5 (2001) 68-71).
4 Singer (2004) 66.
5 See my essay “m&m+M=3M. Lichtkunst auf dem Weg zum ReADy-made“ in: Light Art from Artificial Light: Light as a Medium in 20th and 21st Century Art / Lichtkunst aus Kunstlicht: Licht als Medium der Kunst im 20. und 21. Jahrhunderts, Peter Weibel und Gregor Jansen, eds. (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2006).
6 Peter Weibel, “Pittura/Immedia. Die Malerei in den 90er Jahren zwischen mediatisierter Visualität und Visualität im Kontext“ in: Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, Peter Weibel, ed. (Klagen-furt: Ritter Verlag, 1995) 18.
7 Peter Sloterdijk, Weltfremdheit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1993) 17-18.